Categorieën
artikelen

Hoe bereken je je vraagprijs als arrangeur anno 2022?

Hoe onderbouw je je vraagprijzen als arrangeur, en wat zijn objectieve tarieven waar je naar zou kunnen streven? Het waren vragen die mij in 2019 geleden al bezighielden, toen ik een artikel schreef over mijn persoonlijke zoektocht. Sindsdien is er veel veranderd. Niet alleen in de wereld, maar ook in mijn gedachten bij dit onderwerp. Tegelijkertijd zie ik collega’s nog altijd met dezelfde vragen worstelen. Reden te meer om het oude stuk er weer eens bij te pakken en te actualiseren.

In dit artikel doe ik een nieuw voorstel voor het onderbouwen van de vraagprijzen die jij als arrangeur kunt hanteren. Een voorstel dat preciezer is dan de eerste aanzet van drie jaar geleden, en ook wat toegankelijker en minder wiskundig is opgeschreven.

Eerder werk

Is er een adequate vuistregel voor de prijs voor een arrangement? Zoals eerder geconstateerd: nee, die is er niet. Als arrangeur bestier je geen koekjesfabriek. Ieder arrangement is anders, en elke keer hangt de vraagprijs af van een brede waaier van factoren.

Het jammere is dat het gesprek over geld in de culturele sector vaak eindigt bij het refereren aan die ‘waaier van factoren’. Het klinkt ook zo lekker interessant. Maar het wordt pas écht interessant en relevant als je die waaier van factoren eens in kaart probeert te brengen, en probeert mee laten wegen in je vraagprijs.

Dit is precies de zoektocht die ik al een jaar of drie onderneem.

Op het gebied van honorering van werk is het een en ander gebeurd sinds de laatste keer dat ik hier over schreef, met name in de vorm van de Fair Practice Code. Ook is er de geüpdatete honorariumtabel voor compositieopdrachten, ontworpen door het Nieuw Geneco. Niet rechtstreeks van toepassing op arrangeurs, maar toch een aardige spiegel. Het is ook goed dat het denken hierover zich verder ontwikkelt. Een tabel met universele honoraria heeft de potentie om enige rust te creëren op de arbeidsmarkt: opdrachtgever en opdrachtnemer hebben een referentiekader, en het voorkomt conflicten.

De betreffende tabel refereert aan drie variabelen die van belang zijn om een prijs te bepalen voor een compositie: (1) de duur van het stuk, (2) de hoeveel stemmen of partijen en (3) de bewerkelijkheid van het werk voor de componist.

Duur en hoeveelheid partijen zijn redelijk heldere maatstaven. Bewerkelijkheid is meer tricky en valt voor het Nieuw Geneco uiteen in (1) de functie van de muziek in de context van een uitvoering, en (2) de moeilijkheidsgraad van het componeerproces zelf.*

* Persoonlijk heb ik erg veel moeite met deze definitie van bewerkelijkheid, en vooral hoe je dit vervolgens in de praktijk operationaliseert. Wellicht dat ik daar een andere keer uitgebreider op in ga.

Propositie

Bovenstaande figuur is een geactualiseerde en schematische weergave voor de totstandkoming van de vraagprijzen van een arrangeur. Het proces is simpel:

  1. Je maakt een inschatting van het een aantal uren dat je nodig hebt voor een arrangement.
  2. Je formuleert een voorlopige vraagprijs op basis van p x q (aantal uren x uurtarief).
  3. Je bepaalt de definitieve vraagprijs aan de hand van het uiteindelijke aantal versies dat je van het arrangement aanlevert, naast eventuele korting.

Essentieel is het onderscheid tussen de vraagprijs en aantal uren voor het schrijven van het arrangement. Het is een eerste stap om een prijsopgave paraat te hebben voor je opdrachtgever, samen met de factoren die de prijs hebben bepaald. Maar het wordt nóg concreter en tastbaarder wanneer je dit kunt uitdrukken in het aantal uren dat je nodig hebt voor het maakproces. Daarover later meer.

Wat bepaalt het aantal uren werk?

In deze paragraaf loop ik factoren langs die inwerken op het aantal gewerkte uren, alsmede de veronderstellingen achter deze factoren.

Bewerkelijkheid

In tegenstelling tot Nieuw Geneco breng ik bewerkelijkheid liever terug tot de bredere Van Dale-definitie: vraagt een arrangement Veel Werk? Bij deze vraag horen in elk geval vier factoren:

Wat is de lengte (speelduur) van het werk?

Net als eerder is de speelduur van een werk van doorslaggevend belang. Nieuw Geneco drukt dit uit in het aantal minuten, en ik sluit daarbij aan. De veronderstelling is dat je méér tijd nodig hebt om stukken met een langere speelduur te arrangeren.

Hoeveel partijen telt het beoogde arrangement?

Het aantal partijen wordt in orkest- en ensemblemuziek gebruikt om te duiden welk instrument een unieke partij heeft, ook al zijn er meerdere spelers. Nieuw Geneco geeft een voorbeeld: “de eerste vioolpartij is één partij, maar wordt vaak door meerdere eerste violisten tegelijk gespeeld”. Dit is een preciezere maatstaf dan alleen grote of kleine bezetting, zoals die eerder werd gehanteerd. De veronderstelling bij deze factor is dat je meer tijd nodig hebt wanneer er meer stemmen in het arrangement zitten.

Betreft het een arrangement of een transcriptie?

Een goed arrangement is meer dan alleen het klakkeloos overnemen van een bestaande compositie. Net als een vertaler moet een arrangeur de context van het oorspronkelijke werk doorgronden, zodat die een hernieuwde betekenis krijgt in het arrangement. Dit is anders voor een transcriptie: dan noteer je een stuk waar voorheen nog geen noten van waren. Vergelijk het met interviews afnemen: het uitwerken van interviews is heel ander werk dan het betekenis geven aan wat er in de interviews gezegd is. De veronderstelling is dan ook dat arrangeren méér tijd kost dan transcriberen.*

* Je zou hierin nog verder kunnen differentiëren. Het kan bijvoorbeeld ook een rol spelen of er al een partituur beschikbaar is van het oorspronkelijke werk, of dat je alles zelf nog moet uitwerken. Ook wanneer alles er al ligt, en jouw enige taak bestaat uit het zetten van de partijen, verandert het type activiteit. Sommige bronnen suggereren het bestaan van een spectrum voor de intensiteit van arrangeren, dat ergens bij zetwerk begint, en via transcriberen loopt tot ‘echt’ arrangeerwerk.

Heb ik het werk eerder gearrangeerd voor een andere bezetting?

Ook deze factor ken je misschien nog uit het eerdere artikel. Het eerder gemaakte werk kun je als basis gebruiken voor het nieuwe arrangement. We veronderstellen dat eerdere arrangementen bewerken voor een andere bezetting minder tijd kost dan nieuwe arrangementen maken.*

* We gaan er hierbij overigens van uit dat de opdrachtgever op de hoogte is van jouw eerdere versie van het arrangement, en naar aanleiding hiervan een verzoek doet.

Ervaring

Na deze vier factoren kijken we naar je ervaring als arrangeur. Werkervaring wordt vaak geoperationaliseerd als de tijd die is verstreken sinds je je eerste schreden hebt gezet in een bepaald (vak)gebied. Al doende leert men, immers. Je komt die gedachtegang overal tegen: veel CAO’s kennen de logica dat iemand in loondienst ieder jaar een trede erbij krijgt, wat inhoudt dat je – tot op zekere hoogte – ieder jaar een hoger salaris krijgt. In een andere context: als je je rijbewijs hebt gehaald, dan hoef je dat alleen maar 5 jaar in je portemonnee te bewaren om verlost te zijn van het predicaat beginnende bestuurder.

Het principe dat je over de tijd heen meer ervaring opbouwt voelt natuurlijk logisch. Maar aan het voorbeeld met het rijbewijs voel je ook dat het niet het hele verhaal vertelt. Cynisch gezegd: je hoeft theoretisch alleen maar te blijven ademen om jaren werkervaring op te doen, volgens deze definitie.

Het probleem is dat deze vorm van werkervaring weinig fijnmazig is. Zeker als je kijkt naar de vele verschillende typen arrangementen die je kunt maken. Daarom stel ik 3 vormen van ervaring voor die inwerken op het aantal gewerkte uren. Bij alle vormen is de veronderstelling dat naarmate je ervaring opbouwt, je minder tijd nodig hebt voor het arrangement.*

* In het model is de primaire aanname dat ervaring inwerkt op het aantal gewerkte uren. Er valt echter ook veel voor te zeggen dat je de verschillende vormen van ervaring óók laat terugkomen in je uurtarief voor het arrangement. Als jij je profileert als een specialist op een bepaald instrument of een bezetting, bijvoorbeeld blaaskwintet, dan kun je goed motiveren dat de marktwaarde van arrangementen voor die bezetting hoger ligt dan pakweg je allereerste arrangement voor koperkwintet.

Hoeveel ervaring heb ik met de opdrachtgever?

Deze factor kennen we ook van eerder. Wanneer je een opdrachtgever goed kent, dan heb je waarschijnlijk een redelijk beeld van wat deze voor ogen heeft bij een nieuw te schrijven arrangement. Je kunt dan misschien wel echt stukken gaan zetten die ‘op het lijf zijn geschreven’ van het ensemble. Dit is anders bij een nieuwe opdrachtgever: je wilt graag de specialiteiten en voorkeuren van het ensemble leren kennen, en dat kost wat meer tijd en uitzoekwerk.

Hoeveel ervaring heb ik het met schrijven voor de instrumenten?

Dit is het beste te illustreren met een voorbeeld. Als jij je vier jaar lang een innige samenwerking hebt met een pianist, dan heb je veel kennis opgebouwd over wat je allemaal kunt op een piano, wat wel en niet werkt, en wat wel en niet haalbaar is. Als je na die vier jaar ineens – voor het eerst – een bewerking voor een strijkkwartet moet maken, dan kom je met al die klavierkennis niet zo ver. Je zal je moeten verdiepen in het bereik van de strijkers, in de klankkleur, en in de mogelijke speeltechnieken, om tot een interessant en speelbaar arrangement te komen.

Hoeveel heb ik met het schrijven voor de bezetting?

Deze factor ligt dicht bij het instrument, maar is toch net even anders. Om een ander voorbeeld te geven: als jij vier arrangementen voor blaaskwintet hebt geschreven en vier voor strijkkwartet, dan heb je een beetje een idee van deze twee bezettingen. Als die opdrachtgevers de krachten bundelen, en jij wordt erbij gehaald voor een arrangement voor blaaskwintet + strijkkwartet, dan zul je toch opnieuw te rade moeten gaan wat je precies voor klankpalet tot je beschikking hebt, en hoe je de mogelijkheden hiervan zo goed mogelijk kunt benutten.

De veronderstelde effecten in beeld

Hierboven ben ik de factoren langsgelopen die mogelijk inwerken op het aantal uren dat je nodig hebt voor een arrangement. Om verder te illustreren hoe dit er in de praktijk uitziet, laat ik een aantal grafieken zien waarin deze factoren – en hun relatie met de werkelijkheid – tot uiting komen.

We beginnen met lengte (in minuten) en het aantal partijen. De veronderstelling is dat langere stukken met meer partijen méér uren kosten. Tegelijkertijd kun je aannemen dat die verhouding op een goed moment af vlakt: een stuk van 2 minuten kost relatief veel meer tijd om te arrangeren dan een stuk van 1 minuut, maar een stuk van 29 minuten kost niet ineens veel meer tijd als het 30 minuten wordt – even ervan uitgaande dat het geen Jean Barraqué is. Evengoed is het minder arbeidsintensief als je van 15 naar 16 partijen gaat dan wanneer je van 1 naar 2 partijen gaat.

Onderstaande figuur toont het veronderstelde effect van de variabelen op het aantal gewerkte uren. In dit (fictieve) voorbeeld zien we dat het veronderstelde effect van het aantal partijen groter is dan de lengte van het werk.

Een ander voorbeeld is of een arrangement een transcriptie betreft, en of het een eerder gezet arrangement betreft. Deze kun je formuleren als zogeheten dichotome variabelen: waarden die een 0 (nee) of een 1 (ja) kunnen aannemen. Hieronder zien we het veronderstelde effect van deze variabelen op het aantal gewerkte uren. We kunnen aflezen dat transcripties een klein negatief effect hebben op het aantal gewerkte uren, en dat het aantal uren sterk wordt gedrukt als het een eerder gezet arrangement betreft. Dit sluit aan bij de veronderstellingen zoals die hierboven werden omschreven.

Tot slot kijken we naar hoe de drie vormen van ervaring (opdrachtgever, instrumenten, bezetting) van invloed kan zijn op het aantal gewerkte uren. Ervaring zou kunnen worden uitgedrukt als het aantal eerdere opdrachten voor de opdrachtgever, de instrumenten, of de bezetting.* Hieronder wordt het veronderstelde effect op het aantal gewerkte uren getoond, waarbij we zien dat voor de opdrachtgever het grootste effect wordt verondersteld, gevolgd door instrument en bezetting.

* Je zou overigens ook op het niveau van het aantal minuten kunnen zitten: als jij een solo-pianostuk hebt gearrangeerd van een half uur, dan is het effect daarvan op jouw ervaring groter dan dat ene arrangement van de Minutenwals voor hobotrio.

Van aantal uren naar voorlopige vraagprijs

De volgende stap is om met het aantal uren een vertaling te maken naar een (voorlopige) vraagprijs. Dit doen we met een ‘pxq’-berekening: price times quantity, in de volksmond ook wel uurtje factuurtje. Uurtje factuurtje is een taal die iedereen spreekt. Als je dit koppelt aan een uurtarief, gestoeld op je werkervaring, dan heb je een makkelijk leesbare berekening waar je mee aan kunt komen op je factuurtje. Bovendien kun je – net als veel mensen in loondienst, net zoals wat normaal zou moeten zijn,zoals eerder besproken – je tarieven ook jaarlijks laten stijgen. Wel zo eerlijk in een tijd waar inflatie de pan uit escaleert. Wim Sonneveld zong immers al: ‘geluk kan je nu voor een cent niet meer kopen’.

Van voorlopige vraagprijs naar definitieve vraagprijs

Voor de definitieve vraagprijs kijken we eerst, net als eerder, nog even naar het aantal versies dat je hebt aangeleverd bij je opdrachtgever. Ik vind het logischer om het aantal versies als factor mee te wegen voor het totaalbedrag, maar conceptueel zou je het best als factor kunnen beschouwen bij het aantal uren.

En als er reden voor bestaat, kun je in de eindfase altijd nog korting geven. Bijvoorbeeld omdat het een vriendendienst is, of omdat de financiële middelen van je opdrachtgever beperkt zijn (goh, zijn financiële middelen wel eens beperkt dan in de culturele sector?). Of gewoon: omdat het je passie is.

Wat heeft dit eigenlijk allemaal voor zin, als je bij het eindbedrag alsnog gewoon aan een ‘kortingsknop’ kunt draaien? Een terechte vraag. Maar met alle informatie die je hebt verzameld over de totstandkoming van je vraagprijs kun je deze knop heel bewust gebruiken: je weet namelijk precies wat je in een ‘normale’ situatie had gevraagd voor deze opdracht.

Bovendien kun je de knop ook gebruiken om een toeslag te berekenen, oftewel: een negatieve korting. Je kunt een toeslag bijvoorbeeld rekenen wanneer het een spoedje betreft: je wordt bijvoorbeeld ‘s ochtends gebeld of je vanavond voor de eerste repetitie een symfonie kunt bewerken. Toeslag zou je ook kunnen rekenen wanneer een opdrachtgever met een standaardtarief voor arrangeurs werkt dat (op dit moment) hoger ligt dan wat er uit je model komt. Natuurlijk kun je het hele model een beetje optillen om het op het niveau van dat standaardtarief te krijgen, maar misschien verlaag je daarmee de verklarende waarde van je model, en in het ergste geval prijs je daarmee ook jezelf de markt uit voor minder vermogende opdrachtgevers.

Intermezzo: Onbetaald werk

Het in kaart brengen van je activiteiten als arrangeur maakt het ook mogelijk om je onbetaalde werk eens in kaart te brengen (oftewel: arrangementen met 100% korting). De culturele sector draait voor een belangrijk deel op onbetaald werk. Het is niet schokkend of activistisch dat ik dat zeg, het is een gegeven, en de uitkomst van decennialang onderzoek naar dit onderwerp: zie bijvoorbeeld hier, hier, hier, hier en hier. Wellicht dat ik daar een andere keer over doorpraat, want zoals je ziet heb ik wel enige interesse in dit onderwerp.

Maar even los van de discussie of onbetaald werk wenselijk is: het is óók waar dat de uren die je in onbetaalde arrangementen steekt nooit compleet voor niets zijn. No free lunch, zouden economen tegen elkaar zeggen. Het betaalt zich bijvoorbeeld terug in meer zichtbaarheid als arrangeur (exposure). Belangrijker voor onze context is dat gratis werk zich uitbetaalt in ervaring: ervaring met een opdrachtgever, ervaring met instrumentatie, en ervaring met het schrijven voor een bepaalde bezetting. Deze ervaring neem je sowieso mee naar toekomstige opdrachten: doordat je een bepaalde opdrachtgever, instrumentatie, of bezetting al beter kent uit die ene eerdere gratis opdracht, heb je op deze fronten minder tijd en moeite nodig, waardoor je je werk sneller en efficiënter kunt doen.

Nogmaals: dit wil niet zeggen dat onbetaald werk niet een probleem is dat moet worden aangepakt, laat staan dat het per definitie zou worden gecompenseerd door zichtbaarheid en ervaring. Je kunt niet van de lucht leven, dat weet iedereen. Maar het betrekken van onbetaald werk in dit overzicht laat wel de waarde van dit deel van je werk meewegen in het grotere geheel.

Slot

In dit artikel gaf ik een actualisering van mijn eerdere antwoord op de vraag hoe je als arrangeur je vraagprijzen onderbouwt. Nu ligt de bal bij jou, beste arrangeur, om te kijken hoe je dit naar je eigen situatie vertaalt.

Kom je daar niet zo lekker uit? Voel je vrij om een keer contact te zoeken, want zoals je merkt vind ik het een leuk onderwerp om over te bomen, en ik ben altijd benieuwd hoe andere arrangeurs hier invulling aan geven.

Is dit artikel uitputtend? Absoluut niet. Er zijn talloze factoren die je nog mee zou kunnen nemen in je vraagprijs. Wat dacht je van het aantal herhalingen in het stuk? Of dat je een deel voorschrijft dat ter plekke geïmproviseerd moet worden door de spelers? Hoeveel noten er überhaupt in het stuk zitten? Een medley-toeslag misschien? De stand van de sterren tijdens het arrangeren? The sky is the limit, en het staat je volledig vrij om je fantasie hierop los te laten.

Denk wel goed na of je het effect van alle variabelen wilt doorberekenen aan je opdrachtgever. Draagt die bijvoorbeeld de financiële lasten van jouw recente software-wissel, en de extra tijd die het jou kost om wegwijs te geraken in de nieuwe werkomgeving?

* Een lastige vraag overigens, want als je opdrachtgever niet betaalt, dan is toch weer sprake van ‘liefdewerk oud papier’.

En bewaak een beetje de balans. Wanneer je meer tijd spendeert aan het registreren van achtergrondgegevens dan aan het arrangeren zelf, dan weet je dat je een beetje mag dimmen.