Als je een bestaand stuk muziek aan het zetten bent voor een andere bezetting, dan probeer je dit meestal te doen in de geest van de componist. Afhankelijk van het doel blijft het arrangement vaak trouw aan het origineel. Hoe bereik je dat stadium? En moet je dat altijd willen In dit artikel zet ik een paar heersende ideeën hierover op een rijtje.
Om trouw te zijn aan een origineel werk, is het eenieders droom om de klank en stijl van de componist te doorgronden. Dit doe je door grondig te het werk van de componist door te spitten. Je kunt je richten op allerlei aspecten tijdens dit soort doorspitsessies: denk bijvoorbeeld aan instrumentatie, toonsoort, textuur en bezetting. Hieronder licht ik dit nader toe, aan de hand van een paar literatuurvoorbeelden.
Volgens Nathaniel Johnson zou de arrangeur die trouw wil blijven aan het origineel – of, zoals hij het omschrijft, om een ‘historisch geïnformeerde’ transcriptie te maken – idealiter een vragenlijst moeten afwerken die betrekking heeft op de oorspronkelijke werkwijze van de componist. Met het oog op instrumentatie kan de arrangeur bijvoorbeeld nagaan voor welke instrumenten(groepen) de componist van origine schreef, en of daarbinnen wellicht bepaalde voorkeursstemmen bestonden. Antonio Vivaldi’s oeuvre had bijvoorbeeld heel andere accenten gekend als die Anna Girò niet was tegengekomen.
Voor het tooncentrum is het belangrijk om te bedenken welk register de componist vaker gebruikt bij bepaalde instrumenten. Ook de textuur is belangrijk, omdat de arrangeur rekening moet houden met het gebruik van zaken als dynamiek, techniek, articulatie en (volgens Johnson) zelfs de tijd die de componist inruimt in het arrangement voor de verschillende registers van de instrumenten.
Een andere mogelijk factor bij een transcriptie die trouw is aan het origineel is de partituur. Hierbij zou de arrangeur moeten nagaan of de afzonderlijke partijen bijvoorbeeld melodisch of ondersteunend zijn. Ook is het nuttig om te bedenken welke noten in de tijd dat de componist schreef beschikbaar waren op ieder instrument. Trompetten en hoorns waren bijvoorbeeld vóór de uitvinding van ventielen beperkt tot de reeks met natuurtonen.
Een laatste factor waarmee rekening kan worden gehouden is de bezetting: welke instrumenten combineert de componist vaker in diens werk, en hoe doet die dat? Spelen ze bijvoorbeeld unisono, in tertsen, sexten of zelfs octaven?
Ook Samuel Adler benadrukt in zijn standaardwerk The study of orchestration het belang van het bestuderen van de orkestratietechniek van een componist en het leren van diens eigenaardigheden en voorkeuren, opvallend genoeg vooral als het gaat om blaasinstrumenten.
Het is duidelijk: trouw zijn aan het origineel en arrangeren ‘in de geest van’ komen niet zonder verantwoordelijkheden. Tegelijkertijd is belangrijk om te realiseren dat er sprake kan zijn van een uitruil. Zo onderstreept John Cavacas dat het uiteindelijk aan de arrangeur is of die trouw blijft aan het originele klanken, of dat het wordt aangepast zodat het een beetje lekker klinkt in de beoogde bezetting.
Bram Faber 